Laurent Montaron

Programme conçu par l'informaticien germano-américain Joseph Weiznbaum au milieu des années 60, ELIZA reproduit une interaction avec un psychothérapeute non-directif, notamment en reformulant les déclarations de l'utilisateur en questions pour poursuivre le dialogue. Fonctionnant sur un système de reconnaissance de motifs et de substitution de mots-clés, le programme peut donner l'illusion d'une compréhension mutuelle, amenant certains utilisateurs à lui attribuer des sentiments humains. Ce phénomène, qui a pris le nom d'effet ELIZA, illustre la tendance humaine à prêter aux machines une intelligence qu'elles n'ont pas.
Précurseur des agents conversationnels modernes et des systèmes d'intelligence artificielle actuels, la création d'ELIZA a ouvert la voie à des décennies de recherche et de développement dans le domaine de la communication homme- machine, posant les bases des technologies que nous utilisons aujourd'hui.

L'abaque romain est un instrument mécanique de calcul portable mis au point aux alentours du 1er siècle de notre ère commune. Il s'inscrit dans la continuité d'une vaste ligné d'outils liés à la pratique de l'arithmétique, allant des os d'Ishango, bâtons de comptage découvert au Congo datant de plus de 20000 ans, aux systèmes à base de galets ("calculus" veut dire petit caillou en latin) ou aux tables recouvertes de sable où l'on trace des figures (abacus se traduit littéralement par table à poussière) retrouvés à travers le monde.
Ces mécanismes de calcul analogique, en matérialisant des opérations arithmétiques complexes, ont permis des avancées majeures, telles que la détermination de la circonférence terrestre ou l'étude de la trajectoire des astres. Aujourd'hui encore, différentes formes de boulier sont au coeur des pratiques compétitives de calcul mental.

Avant leurs développements, les plans-films diapositive Ektachrome sont des monochromes verts. Cette couleur est le résultat de la superposition de 18 émulsions sur un support en plastique transparent de 0,18 mm dans un assemblage pensé pour que la pellicule enregistre le monde d'une façon qui lui est propre.

Au début de la photographie, les photographes confectionnaient et appliquaient eux-mêmes l'émulsion de leurs images. Puis, rapidement, ils se sont vu proposer une multitude de supports prêts à l'emploi pour la prise de vues comme pour le tirage. La marque, l'emballage ou encore le slogan de ces supports, promesse d'un contraste, d'une profondeur ou de tons particuliers, sont alors devenus les synonymes d'autant de regards singuliers sur le monde. La série Papiers insolés présente des paquets de papiers photographiques noir-et-blanc des années 1920 destinés à être exposés à l'agrandisseur et développés à l'aide d'un révélateur (papier au gélatino-bromure d'argent de Grieshaber) ou conçus pour le tirage contact, noircissant à la lumière du soleil (papier citrate de Grieshaber, Lumière & Jougla, Cellofix). Les papiers, conservés depuis plus de cent ans, sont ici photographiés en train d'être déballés en pleine lumière.

La phrase “Malgré l'inexistence de dieu, rien n'est permis” trouve son origine sur une affiche sérigraphiée provenant d'un ensemble de brochures, tracts, fac-similés, et détournements de journaux réalisés par le groupe «Pour une critique révolutionnaire», formé dans le contexte des événements de 1968 par Roger Langlais, Guy Bodson et Bernard Pécheur. En résonance avec les idées situationnistes de réappropriation, cette affiche renversait la maxime de Dostoïevski “Si Dieu n'existait pas, tout serait permis” et apparaissait comme une invitation à redéfinir collectivement les normes de la société. L'image rejouée se teinte aujourd'hui des désillusions des utopies de la fin du XXe siècle et de la résurgence des croyances religieuses.

Au début de la photographie, les photographes confectionnaient et appliquaient eux-mêmes l'émulsion de leurs images. Puis, ils se sont vu proposer une multitude de supports prêts à l'emploi pour la prise de vues comme pour le tirage. La marque, l'emballage ou encore le slogan de ces supports, promesse d'un contraste, d'une profondeur ou de tons particuliers, sont alors devenus les synonymes d'autant de regards singuliers sur le monde. La série Papiers insolés présente des paquets de papiers photographiques noir-et-blanc des années 1920 destinés à être exposés à l'agrandisseur et développés à l'aide d'un révélateur (papier au gélatino-bromure d'argent de Grieshaber) ou conçus pour le tirage contact, noircissant à la lumière du soleil (papier citrate de Grieshaber, Lumière & Jougla, Cellofix). Les papiers, conservés depuis plus de cent ans, sont ici photographiés en train d'être déballés en pleine lumière.

Au début de la photographie, les photographes confectionnaient et appliquaient eux-mêmes l'émulsion de leurs images. Puis, rapidement, ils se sont vu proposer une multitude de supports prêts à l'emploi pour la prise de vues comme pour le tirage. La marque, l'emballage ou encore le slogan de ces supports, promesse d'un contraste, d'une profondeur ou de tons particuliers, sont alors devenus les synonymes d'autant de regards singuliers sur le monde. La série Papiers insolés présente des paquets de papiers photographiques noir-et-blanc des années 1920 destinés à être exposés à l'agrandisseur et développés à l'aide d'un révélateur (papier au gélatino-bromure d'argent de Grieshaber) ou conçus pour le tirage contact, noircissant à la lumière du soleil (papier citrate de Grieshaber, Lumière & Jougla, Cellofix). Les papiers, conservés depuis plus de cent ans, sont ici photographiés en train d'être déballés en pleine lumière.

On sait peu de choses de la vie d'Héraclite. Il vécut vers 500 AEC, dans la cité grecque d'Éphèse située aujourd'hui dans l'ouest de l'actuelle Turquie. De sa pensée, l'on ne connaît que des fragments rapportés par d'autres auteurs anciens. Platon fait référence à Héraclite dans le Cratyle : 

" Héraclite dit, n'est-ce pas ? que « tout passe et rien ne demeure »; et, comparant les choses au courant d'un fleuve, il ajoute qu' « on ne saurait entrer deux fois dans le même fleuve »."
Deux fleuves bordent aujourd'hui la cité antique d'Éphèse, au nord le Caÿstre et au sud le Méandre. Tous deux se jettent dans la mer Égée. Le lit de ces deux fleuves a varié au cours des siècles mais ils sont aujourd'hui encore les témoins contemporains de l'ère d'Héraclite.

C'est dans la nuit d'Élée, une ancienne cité grecque près de Naples, que Parménide supposa le premier que la lune renvoyait la lumière du soleil ou que la terre était une sphère. En cherchant la logique à l'oeuvre dans la nature grâce à ses observations plutôt qu'à partir des récits mythologiques, il a participé avec d'autres philosophes présocratiques à construire une nouvelle façon d'appréhender le monde. Cette photographie du ciel d'Élée a été prise près de 2500 ans après Parménide, en fixant une chambre photographique sur moteur synchronisé à la rotation de la Terre qui permet de suivre la course des étoiles et de faire une image parfaitement fixe de la voûte céleste. D'ordinaire, quel que soit l'endroit du monde où elles sont prises, les photographies saisissent la lumière du soleil qui se réfléchit sur le monde qui nous entoure. Pourtant dans cette photographie, la lumière captée ne provient pas de notre soleil, mais de milliers de soleils lointains.

Au VIe siècle AEC, la cité de Milet se trouvait au bord de la mer Égée. Située sur le delta du Méandre, à égale distance d'Éphèse au nord de l'île, et de Kos au sud, c'était une importante ville portuaire. Aujourd'hui, elle est à une dizaine de kilomètres à l'intérieur des terres car les alluvions déposées par le fleuve l'ont progressivement éloignée de la côte. Thalès, penseur souvent désigné comme le 1er mathématicien, géographe ou encore astronome, a vécu à Milet alors que la ville donnait sur la mer. C'est là que sa philosophie se développa autour de l'idée que « L'eau est le principe de toutes choses ». En cherchant la logique dans la nature grâce à la raison plutôt qu'à partir des récits mythologiques, Thalès a ouvert la voie à une nouvelle façon d'appréhender le monde. Avec les penseurs qui l'ont succédé, Anaximandre et Anaximène, ils ont alors bâti les bases d'une pensée rationnelle. Leur philosophie de la nature marqua le début d'une école de pensée que l'on considère en Occident comme à l'origine de la philosophie

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Hypothétique page de la fin du cinquième chapitre du Mont Analogue de René Daumal, est une page ajoutée au livre inachevé de René Daumal, reprenant l'édition originale de 1952 (éd. nrf Gallimard). L'auteur a écrit Le Mont Analogue entre 1939 et 1944 alors qu'il se savait condamné par la tuberculose. Ce « roman d'aventures alpines, non euclidiennes et symboliquement authentiques » relate une expédition pour découvrir et gravir une montagne mythologique qui unit la terre et le ciel. À sa mort René Daumal ne laisse que quelques notes en place des derniers chapitres du livre.

Ed. 1/3

Pour l'exposition anniversaire de la galerie, Laurent Montaron a réalisé un banc, inspiré d'un tabouret dit « chauffe-dos », qu'il avait produit plus tôt à partir d'une seule planche suite à une demande de son fils. Ici, il développe ce mobilier en utilisant cinq plans juxtaposés en hêtre en clin d'oeil aux cinq années d'existence de la galerie. Souvent dans son travail, l'artiste présente des objets qui sortent du strict cadre de l'art, de manière à ce qu'ils puissent se confondre avec des objets annexes peuplant les salles d'expositions. Ici on pourrait penser à un banc d'exposition qui « place » le spectateur et lui propose une posture pour regarder mais qui se trouve finalement être l'oeuvre elle-même.

Ed. 1/3
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Montage : Laurent Montaron
Assistant caméra : Lucas Léglise
Caméra : Aaton XTR Prod
Film : 16mm Kodak Vision3 200T 7213
Laboratoire : Film Factory, Paris
Télécinéma : Blackmagic Cintel Film Scanner
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Dans ce film, l'artiste filme un poste à galène, une forme de récepteur radio rudimentaire, populaire au début de l'ère de la radio. Cet appareil a été nommé ainsi en raison de son composant le plus important, un récepteur fabriqué à partir de minerai de plomb . Ce métal, autrefois considéré comme un élément essentiel dans les processus alchimiques, est aujourd'hui couramment utilisé dans les batteries des automobiles et des ordinateurs. Dans le film, on peut voir une main tenter d'atteindre un signal radio, reconstituant ainsi un moment charnière de l'histoire des médias où science et alchimie coexistent et comme le souligne  Arthur C. Clarke « Toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie. »

Le titre de cette pièce est emprunté au Chofar, un ancien cor musical utilisé lors de célébrations religieuses juives. Cet instrument est soufflé lors de deux fêtes différentes : Roch Hachana, le nouvel an juif, et le jour de Yom Kippour, le jour du Grand Pardon. La matière de ces oeuvres renvoie à la jonction de deux états opposés reliés par un même médium. Il s'agit de deux moulages en cire de fonderie. Le moulage représente un état entre un objet réel et un objet futur. L'artiste s'intéresse à l'état liminal habité par ces oeuvres fragiles qui leur confèrent une fonction d'outil de reproduction, qui, à la manière d'un négatif photographique, vole le « maintenant » et le « où » - pour reprendre les mots de Walter Benjamin - de l'objet moulé.

Immediacy est une oeuvre constituée d'un Magnétophone à cassette portable qui enregistre les sons environnants sur une cassette sans fin, effaçant à mesure de l'enregistrement ce qui vient de s'inscrire sur la bande.

Assistant caméra : Lucas Léglise

Scripte : Mana Kikuta
Perchman : Clémence Joly
Montage : Laurent Montaron
Musique : Vincent Guédon, Laurent Montaron
Camera Aaton XTR Prod
Optiques : Angénieux
Pellicules 16 mm Kodak Vision3 500 T 5219
Laboratoire : Silverway, Paris
Télécinéma : Blackmagic Cintel Film Scanner

Avec le soutien de la Verrerie Saint-Just, Saint-Gobain Glass France S.A. et du CCA,Tel Aviv.

ecce a été réalisé à la verrerie de Saint-Just en France, l'une des dernières usines de production à utiliser la technique traditionnelle du verre soufflé. Le film tourné en super 16 mm prend l'aspect d'un documentaire et suit le processus de fabrication d'une feuille de verre. L'objet transparent n'est lui-même que peu visible à l'image et laisse place au seul travail manuel. Le ballet incessant des ouvriers évoque à la manière de Beckett un monde en-soi, animé par l'absurde. Au terme de la chaine de fabrication, la feuille de verre imparfaite est brisée et retourne à l'état liquide avant d'être de nouveau soufflée, le cycle se répétant indéfiniment.

https://vimeo.com/275388259 (mot de passe : macluhan)

Le monde forclos est une photographie dans laquelle apparaît le visage d'un enfant éclairé par une lueur sortant d'un coffre-fort. Le clair-obscur nous laisse penser que la lumière qu'il découvre dans l'entrebâillement de la porte est celle du jour. Le titre nous invite à envisager l'image comme une inversion du monde, le terme forclos en forme d'oxymore signifiant dans son acception courante « enfermé à l'extérieur ».

L'homme perçoit le relief et se repère dans l'espace grâce à la coordination de ses deux yeux. Cette assertion simple est en jeu dans la série Télé-vision, pensée comme une représentation du voir sous la forme d'un portrait photographique. À la manière d'une vision stéréoscopique dans laquelle la combinaison de deux images est essentielle à l'appréhension de l'espace et du volume. Chaque photographie incarne le point de vue d'un oeil unique, à la fois pour le regardeur et le modèle. La série propose ainsi quatre portraits semblables mais uniques, présentés par paires, à l'image du regard qui se porte sur eux. En plaçant le spectateur face à la décomposition du regard, la série souligne la manière dont l'omniprésence des images modifie notre rapport au monde. A la transmission de l'expérience sensible par la parole se substitue lentement un monde tronqué en deux dimensions construit par les images.

L'homme perçoit le relief et se repère dans l'espace grâce à la coordination de ses deux yeux. Cette assertion simple est en jeu dans la série Télé-vision, pensée comme une représentation du voir sous la forme d'un portrait photographique. À la manière d'une vision stéréoscopique dans laquelle la combinaison de deux images est essentielle à l'appréhension de l'espace et du volume. Chaque photographie incarne le point de vue d'un oeil unique, à la fois pour le regardeur et le modèle. La série propose ainsi quatre portraits semblables mais uniques, présentés par paires, à l'image du regard qui se porte sur eux. En plaçant le spectateur face à la décomposition du regard, la série souligne la manière dont l'omniprésence des images modifie notre rapport au monde. A la transmission de l'expérience sensible par la parole se substitue lentement un monde tronqué en deux dimensions construit par les images.

L'homme perçoit le relief et se repère dans l'espace grâce à la coordination de ses deux yeux. Cette assertion simple est en jeu dans la série Télé-vision, pensée comme une représentation du voir sous la forme d'un portrait photographique. À la manière d'une vision stéréoscopique, dans laquelle la combinaison de deux images est essentielle à l'appréhension de l'espace et du volume. Chaque photographie incarne le point de vue d'un oeil unique, à la fois pour le regardeur et le modèle. La série propose ainsi quatre portraits semblables mais uniques, présentés par paires, à l'image du regard qui se porte sur eux. En plaçant le spectateur face à la décomposition du regard, la série souligne la manière dont l'omniprésence des images modifie notre rapport au monde. A la transmission de l'expérience sensible par la parole se substitue lentement un monde tronqué en deux dimensions construit par les images.

L'homme perçoit le relief et se repère dans l'espace grâce à la coordination de ses deux yeux. Cette assertion simple est en jeu dans la série Télé-vision, pensée comme une représentation du voir sous la forme d'un portrait photographique. À la manière d'une vision stéréoscopique, dans laquelle la combinaison de deux images est essentielle à l'appréhension de l'espace et du volume. Chaque photographie incarne le point de vue d'un oeil unique, à la fois pour le regardeur et le modèle. La série propose ainsi quatre portraits semblables mais uniques, présentés par paires, à l'image du regard qui se porte sur eux. En plaçant le spectateur face à la décomposition du regard, la série souligne la manière dont l'omniprésence des images modifie notre rapport au monde. A la transmission de l'expérience sensible par la parole se substitue lentement un monde tronqué en deux dimensions construit par les images.

Ed. 3/10

Kawasemi (martin-pêcheur en japonais) est une diapositive 4x5 qui reproduit un martin-pêcheur à l'échelle 1.
L'image de l'oiseau congelé apparait comme une mise en abîme du désir intrinsèque de l'acte photographique: s'affranchir du caractère irrémédiable de l'écoulement du temps.

"[...] Ainsi nous voyons que, quand l'enfant apprend à se laver les mains, se les laver n'est pas le but, car il répète l'opération plusieurs fois; quand il a les mains propres, il continue jusqu'à ressentir la satisfaction de son activité. Son attention est tout intérieure : il agit et se construit sans laisser de trace à l'extérieur."

Maria Montessori, L'autoeducazione nelle scuele elementari (Milan, Garzanti, 1992)

Compass Experiment Table réplique la table ayant servi à la réalisation d'une série d'expériences menées à l'institut de recherche de Stanford en Californie pendant cinq semaines en 1972 avec Uri Geller. Personnage médiatique et controversé, habitué des plateaux de télévision dans les années 1980-90, et considéré par ses détracteurs comme un simple prestidigitateur, il s'est livré à plusieurs reprises à des expériences de télékinésie filmées ou retransmises à la télévision.
Avec le développement de l'information et la retransmission en direct, la perspective d'un progrès technologique qui permettrait d'abolir le temps et les distances est devenue un principe familier. Les expériences radio ou télé-diffusées de Geller tentaient de dépasser le principe d'une communication unilatérale pour rendre au receveur sa part active d'interlocuteur. Ces expériences de communication au travers des ondes étaient un révélateur de la part manquante d'une réciprocité révolue avec un interlocuteur devenu uniquement spectateur.
Lors de l'expérience dite de la boussole, Geller devait réussir à déplacer l'aiguille magnétisée d'une boussole placée sur une table. Sous celle-ci, un miroir permettait d'isoler chaque angle de vue pour la caméra qui documentait l'expérience. Uri Geller ne devait toucher ni la boussole ni la table. Après plusieurs essais infructueux, il put déplacer l'aiguille de quelques degrés à trois reprises, lentement et avec difficulté. Il suggéra ensuite une autre tentative en demandant aux personnes présentes de former un cercle autour de lui et cette fois le mouvement de l'aiguille augmenta perceptiblement.

Cette œuvre est une réplique d’un cerf-volant porte antenne, l’un des tout premiers dispositifs permettant la réception d’ondes radioélectriques de basses et moyennes fréquences via l’élévation d’une antenne radioélectrique.

Evans est un écho à bande placé dans une vitrine. Le spectateur ne peut entendre les sons enregistrés sur la bande lue en boucle. Un morceau de ruban adhésif placé sur la tête d'effacement empêche le son enregistré de disparaître et permet aux enregistrements de se superposer les uns aux autres à l'infini comme le principe de la mémoire.

Evans est un écho à bande placé dans une vitrine. Le spectateur ne peut entendre les sons enregistrés sur la bande lue en boucle. Un morceau de ruban adhésif placé sur la tête d'effacement empêche le son enregistré de disparaître et permet aux enregistrements de se superposer les uns aux autres à l'infini comme le principe de la mémoire.

Evans est un écho à bande placé dans une vitrine. Le spectateur ne peut entendre les sons enregistrés sur la bande lue en boucle. Un morceau de ruban adhésif placé sur la tête d'effacement empêche le son enregistré de disparaître et permet aux enregistrements de se superposer les uns aux autres à l'infini comme le principe de la mémoire.

Blue Beckett représente la maquette de la maison que Samuel Beckett avait construit à Ussy-Sur-Marne et qui fut sa demeure pendant de longues années. C’est dans ce lieu qu’il produisit la plupart de ses écrits. Ici, Laurent Montaron photographie la réalisation de la maquette, afin de mettre en scène et se replonger dans le décor où le dramaturge a imaginé son œuvre. Cela permet de retourner le curseur du rapport à la scène, en divulguant le théâtre de l’imagination de l’écrivain. Le choix de garder le scan du négatif brut et sans retouche donne ce caractère bleuté au tirage. Il participe au jeu de déplacement de la scène en soulignant le processus de réalisation de l’œuvre.

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Figure pentagonale est le titre d'un ensemble de six photographies, en apparence similaires, mais qui présentent chacune de subtiles différences. Chaque image met en scène la même femme dans deux positions différentes, juxtaposant ainsi deux temporalités: l'une dessine un pentacle au sol à l'aide d'une craie, alors que l'autre manipule le tapis qui recouvre la scène d'un théâtre. Appelant au registre de la magie, le livre situé sur la photo suppose pouvoir influer sur le cours du temps en modifiant la fortune par le hasard, et notamment la probabilité de gagner aux jeux.
Cette série propose une réflexion sur la causalité, et notamment sur l'existence du hasard et de la fortune. Chaque petite particularité propre à chaque photographie reflète des causalités différentes, qui laisse entendre dans une conception pascalienne que le hasard n'existerait pas. Seule la causalité qui puise sa source dans le futur - la fortune - est une clé pour expliquer l'événement présent.

Montage : Christophe Acker
Assistant caméra: Lucas Léglise
Superviseur : Mana Kikuta
Prise de son : Jeremy Ledda, Augustin Steyer
Conseil technique : Gordon Cyrus
Production: Sabine Tarry
Voix : Grace Atkinson, Dino Wiand
Avec Grace Atkinson, Marianne Dumet, Lucas Léglise, Jacques Perrault, Goscha Steinhauer, Anaëlle Vanel
Caméra : Aaton XTR Prod
Objectif : Angénieux
Pellicule : 16mm Kodak Vision3 50D 7203, Vision3 250D 7207, Vision3 200T 7213
Laboratoire : Film Factory, Paris
Telecinema : Blackmagic Cintel Film Scanner

Montage : Christophe Acker
Assistant caméra: Lucas Léglise
Superviseur : Mana Kikuta
Prise de son : Jeremy Ledda, Augustin Steyer
Conseil technique : Gordon Cyrus
Production: Sabine Tarry
Voix : Grace Atkinson, Dino Wiand
Avec Grace Atkinson, Marianne Dumet, Lucas Léglise, Jacques Perrault, Goscha Steinhauer, Anaëlle Vanel
Caméra : Aaton XTR Prod
Objectif : Angénieux
Pellicule : 16mm Kodak Vision3 50D 7203, Vision3 250D 7207, Vision3 200T 7213
Laboratoire : Film Factory, Paris
Telecinema : Blackmagic Cintel Film Scanner

Montage : Christophe Acker
Assistant caméra: Lucas Léglise
Superviseur : Mana Kikuta
Prise de son : Jeremy Ledda, Augustin Steyer
Conseil technique : Gordon Cyrus
Production: Sabine Tarry
Voix : Grace Atkinson, Dino Wiand
Avec Grace Atkinson, Marianne Dumet, Lucas Léglise, Jacques Perrault, Goscha Steinhauer, Anaëlle Vanel
Caméra : Aaton XTR Prod
Objectif : Angénieux
Pellicule : 16mm Kodak Vision3 50D 7203, Vision3 250D 7207, Vision3 200T 7213
Laboratoire : Film Factory, Paris
Telecinema : Blackmagic Cintel Film Scanner

Ed. 2/3
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Montage : Laurent Montaron
Assistant caméra : Lucas Léglise
Conseiller technique : Gordon Cyrus
Camera : Aaton XTR Prod
Film : 16 mm Kodak Vision3 200T 7213
Laboratoire : Film Factory, Paris
Télécinéma : Blackmagic Cintel Film Scanner
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https://vimeo.com/193912973
mot de passe : mcluhan

Durant la Première Guerre mondiale, le scientifique Jacques-Théodore Saconney élabore une méthode de prise de vue aérienne atypique, fonctionnant grâce à des cerfs-volants. Dans Train de cerfs-volants Saconney, Laurent Montaron reprend cette invention, ancêtre du drone, créant ainsi un retour sur l'histoire de la technologie ayant permis la transformation de notre vision du monde.

Durant la Première Guerre mondiale, le scientifique Jacques-Théodore Saconney élabore une méthode de prise de vue aérienne atypique, fonctionnant grâce à des cerfs-volants. Dans Train de cerfs-volants Saconney, Laurent Montaron reprend cette invention, ancêtre du drone, créant ainsi un retour sur l'histoire de la technologie ayant permis la transformation de notre vision du monde.

L'oeuvre Delay est composée de deux magnétophones Nagra IV-S, dont l'un enregistre les sons qui l'entourent tandis que l'autre les rediffuse avec quelques secondes de décalage, créant à la fois écho et confusion.

Revision Theory of Truth est une série de photographies dans lesquelles l’on voit un homme assis à une boîte lumineuse qui trace un texte au pochoir. Les photographies semblent presque identiques, à ceci près que la main de l’homme adopte une position légèrement différente et que le texte n'est pas le même. Les phrases inscrites nous invitent ainsi à nous interroger sur la notion de vérité et nous propulsent sur un ruban de Möbius, d’après le modèle du célèbre paradoxe du menteur : si j’affirme que je mens, est-ce que je dis la vérité ?

Revision Theory of Truth est une série de photographies dans lesquelles l’on voit un homme assis à une boîte lumineuse qui trace un texte au pochoir. Les photographies semblent presque identiques, à ceci près que la main de l’homme adopte une position légèrement différente et que le texte n'est pas le même. Les phrases inscrites nous invitent ainsi à nous interroger sur la notion de vérité et nous propulsent sur un ruban de Möbius, d’après le modèle du célèbre paradoxe du menteur : si j’affirme que je mens, est-ce que je dis la vérité ?

Revision Theory of Truth est une série de photographies dans lesquelles l’on voit un homme assis à une boîte lumineuse qui trace un texte au pochoir. Les photographies semblent presque identiques, à ceci près que la main de l’homme adopte une position légèrement différente et que le texte n'est pas le même. Les phrases inscrites nous invitent ainsi à nous interroger sur la notion de vérité et nous propulsent sur un ruban de Möbius, d’après le modèle du célèbre paradoxe du menteur : si j’affirme que je mens, est-ce que je dis la vérité ?

C-41 est une photographie inspirée par une technique utilisée dans le film L'enfer d'Henri-Georges Clouzot, tourné en 1964 et resté inachevé. Dans ce film, Marcel, incarné par Serge Reggiani, s'enfonce peu à peu dans une jalousie maladive délirante vis-à-vis d'Odette, jouée par Romy Schneider. Pour illustrer les hallucinations de Marcel, Clouzot a utilisé diverses techniques de maquillage en inversant les couleurs. A l'instar des lèvres d'Odette, qui apparaissent bleu-vert dans certaines scène du film, cette photographie en négatif révèle le visage de l'un des protagonistes maquillé en positif.

Kalender est une photographie en couleur montrant un enfant en train de dessiner sur sa jambe une échelle mnémotechnique du temps, l'image souligne le principe d'analogie dans la constitution de la mémoire.

How Can One Hide From That Which Never Sets ? est une vitrine au format portrait, dans laquelle est présenté un miroir semi-réfléchissant (dit sans tain) installé de biais. Le miroir a été réalisé a partir du procédé mis au point par le chimiste Justus von Liebig qui, en 1835 remplaça l'amalgame d'étain-mercure utilisé auparavant, par une fine couche d'argent deposée sur le dos du verre. Sa réalisation présente des similarités avec les principes de révélation chimique de l'image photographique. How Can One Hide From That Which Never Sets ? met en espace le mécanisme de la vision et interroge la fonction du regard. Le reflet n'apparaît que lorsque l'on a passé le miroir, laissant voir l'image de l'autre en lieu et place de notre propre reflet. Un néon disposé au fond de la vitrine révéle l'espace situé en arrière-plan. Le dispositif peut évoquer l'expérience archétypique du « stade du miroir » dans laquelle le regard de l'autre est convoqué afin de vérifier l'unité entre l'enfant comme sujet et son reflet.

Lent portrait de Sainte Bernadette est un film de slow motion en boucle, où la caméra exécute une mise au point progressive sur la bouche et les yeux de la sainte. Le corps intact de Sainte Bernadette - qui ne montre aucun signe de décomposition - semble figé dans le temps depuis son décès en 1879 à Nevers en France, où elle repose toujours. Bernadette a été béatifiée le 14 juin 1925 et canonifiée le 8 décembre 1933.

Film 35 mm, 1:1.85, Dolby SR, 10'56''
Montage : Christophe Acker
Assistante pour le montage : Anne-Sophie Terillon
Musique : Claude-Samuel Lévine
Postproduction : Céline de Seynes
Voix off : Paula Llavallol
Laboratoire : Dig Image Cinéma, Le Lab
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Dans le film Short study on the nature of things, une narratrice enregistrée sur cassette raconte des histoires issues de son enfance; comment elle a façonné sa compréhension personnelle du monde, de l'espace et du temps. Le récit s'imbrique avec les axiomes d'Héraclite et accompagne une série d'images d'instruments de mesure et de représentation de la lumière et du temps, d'autres comprenant la fonte d'un glacier et le corps incorruptible de Sainte Bernadette de Lourdes. Le titre est une référence directe au poème latin de Lucrèce De Rerum Natura: sur la nature des choses.

https://vimeo.com/60747100 (mot de passe : macluhan)

Phoenix est une installation composée d'une scène en feuilles de contreplaqué posées sur des briques rouges, sur laquelle est placée un phonographe à cylindres de cire. Une fois activé, il diffuse la voix enregistrée d'une personne parlant en langues. Cette pratique mentionnée dans les Actes des apôtres du Nouveau Testament, consiste à réciter une prière à voix haute dans une langue inconnue de son locuteur ; elle a cours plus particulièrement dans les églises méthodistes.

L'installation Silence Key est la diffusion d'un message en code morse dans l'ensemble du lieu d'exposition. Le message diffusé par un magnétophone dissimulé derrière un mur de brique, qui double un côté de la pièce, s'arrête lorsqu'une personne pénètre dans l'espace. Le message est un accusé de réception à l'appel du gouvernement français exigeant de suspendre toute communication aux radioamateurs, pendant la tentative de putsch militaire en Algérie en 1961. Silent Key est une référence à la fin de la transmission : la clé morse rendue silencieuse.  

Oeuvre réalisée lors de l'exposition Laurent Montaron à l'Institut d'art contemporain, janvier-mars 2009
Coproduction Institut d'art contemporain / FRAC Champagne-Ardenne
Producteur : A.D.N. Factory ; Christine Acker, Nicolas Duroux, Agathe Nony
Chef opérateur image : Georges de Genevraye
Premier assistant réalisation : Magalie Meunier
Assistant caméra : Raphaël Palin
Electro : Pierre Palle
Assistant électro : Frédéric Prémoli
Ingénieur du son : Jocelyn Robert
Assistant régie, déco : Claire Jolly, Nicolas Planno
Comédien : Daman Chambon
Montage : Christophe Acker, Anouschka Czmil
Photographe plateau : Christelle Montaron

BALBVTIO se présente sous la forme d'une double projection. Deux films identiques, mais issus de prises de vues différentes, sont présentés côte à côte avec un léger effet de décalage. On y voit un enfant se livrer à différentes actions dont la suite logique semble avoir été inversée au montage. L'enfant se réveille, sort de chez lui, puis pénètre dans une église après avoir cheminé au petit matin dans un village désert. D'une cachette, il sort un fusil, puis tire sur des pigeons qui s'écroulent tour à tour. Sur l'un d'entre eux, l'enfant découvre un message rédigé en Esperanto.
Une autre scène le montre à son bureau, s'appliquant à traduire ces quelques phrases, alors que la bande-son renvoie à sa lecture balbutiante. BALBVTIO se caractérise par une esthétique cinématographique affirmée qui induit une adhésion immédiate du regard. Mais cette double projection, situe le spectateur dans une zone de flottement, comme entre rêve et réalité. Les ellipses ménagées dans le récit, l'intervalle temporel entre les deux films et leur similitude induisent une tentative réflexe de décryptage. L'oeuvre s'articule autour de cette opération de reconstruction d'un sens qui ne cesse de se dérober.

Pace est une boucle de film 16 mm projetée à l'intérieur d'une vitrine insérée dans un mur. Le film montre le coeur d'une carpe battant indéfiniment dans le creux de la paume d'une main alors que le film lui-même s'altère à mesure de la projection.

Analogie de la ligne s'inscrit dans la série des pièces que Laurent Montaron qualifie d'« objets-images » ou de « readymades aidés », et qui ont pour point commun l'appropriation de matériel acoustique des années soixante et soixante-dix. Il s'agit ici d'une chambre de réverbération à plaque d'or, dispositif d'amplification du son utilisé dans les studios d'enregistrement avant l'ère du numérique. Ce dispositif permet de simuler un effet de réverbération spatiale dont sont dépourvus les enregistrements en studio, la vibration d'une feuille d'or permettant de recréer artificiellement la sensation sonore d'un espace large.
Dans Analogie de la ligne, le caractère daté de cet équipement se complète d'une dimension mystérieuse et magique. Celle-ci est liée à l'étrangeté de la machine, mais également à la feuille d'or, visible derrière la paroi de verre, et qui renvoie à l'imaginaire des icônes ou des saintes reliques. Le titre, qui fait référence à l'Allégorie de la caverne de Platon, la spatialisation du dispositif placé au fond d'un corridor, et le phénomène d'amplification de la voix sont autant d'éléments qui confèrent à cette pièce un caractère oraculaire.

Rounded with a sleep relate les errances d'un groupe d'adolescents dans des landes désertiques en campagne. Ce groupe isolé s'engage dans une expérience initiatique encourageant hallucinations et désorientations. Le souffle du vent et les sons de respirations ponctuent l'entière performance. Cela, petit à petit, nous conduit à notre tour dans une confusion entre les différentes temporalités et points de vue qui s'entrecroisent dans le film.

Le film évoque un récit d'anticipation à travers le voyage d'un ballon dirigeable en feu.

Melancholia est un Space Echo Roland RE-201 modifié.
Cet écho à bande est généralement utilisé en studio pour modifier un son, une voix ou un instrument en ajoutant, pendant l'enregistrement ou la lecture, un écho de durée variable. Une bande magnétique de quelques secondes en boucle est utilisée pour le processus d'enregistrement. Jouée successivement sur plusieurs têtes de lecture à des vitesses variables, la bande crée un écho analogique distinctif. Placé verticalement dans une niche, l'appareil fonctionne silencieusement, attirant ainsi l'attention des spectateurs sur les arabesques aléatoirement formées par la bande.

Somniloquie est composé d'une photographie et d'une série de disques vinyles dont la gravure fragile sur des dub plates s'efface au fur et à mesure des écoutes par les spectateurs. Ces disques contiennent les enregistrements d'une personne parlant dans son sommeil.

Avec Somniloquie, c'est le parapsychisme que Laurent Montaron met à contribution. L'image représente une curieuse scène : un jeune homme écoute, au moyen d'un casque relié à un imposant magnétophone, un Studer-Revox PR99, les paroles, captées par un micro, que prononce une femme qui dort à deux pas de lui. La somniloquie a un passé artistique : l'expérience des sommeils hypnotiques, menée, en 1922, par Crevel, Desnos, Péret, et racontée par Breton dans Les Pas perdus.

Produites des années 1940 aux années 1980 pour sonoriser les salles de cinéma, les enceintes Altec Lansing  A8 ont été conçues pour fournir un son puissant et clair tout en restant invisibles, placées juste à l'arrière des écrans.
« Voice of the Theatre » est une installation dans laquelle une enceinte émet deux notes légèrement différentes générées en direct par des oscillateurs de fréquences. En se synchronisant puis en se désynchronisant, le son provenant des enceintes produit un battement qui forme un motif en boucle dans l'espace d'exposition.