Paris Photo 2019

Omen met en scène une main emprisonnée par des cordes, suggérant un manque de liberté des mouvements autant physiques que psychiques. L'immobilité forcée des doigts renvoie à la condition d'artiste sous un régime dictatorial.
La pelote, motif récurrent dans le travail de Decebal Scriba, reflète l'idée d'un trajet initiatique ou du fil de la vie, intervenant ici comme un signe prémonitoire absurde mais effectif.

La pelote est un motif récurrent dans le travail de Decebal Scriba dès la fin de ses études. Elle se charge d'une forte dimension symbolique et philosophique, la corde renvoyant à l'idée d'un trajet initiatique, ou encore au fil de l'existence. Composée d'enchevêtrements de fils tantôt ordonnés, tantôt chaotiques, elle introduit une réflexion sur les dilemmes existentiels.
Ceux-ci sont mis en exergue dans les tirages argentiques The clew II, où une pelote est déposée par un passant inconnu sur le rebord d'une fenêtre, avant d'accompagner dans l'image suivante les éléments essentiels à la vie, le pain et l'eau.
Ce symbole est également exploité sous forme dessinée lors d'expositions étatiques et, sous couvert de sobriété et d'innocence, permet à l'artiste d'échapper au risque de censure.

Action II, travail conceptuel et performatif, se présente comme une situation absurde en figurant un homme grimpant une échelle au sol. Cette situation en apparence humoristique se veut davantage grinçante de manière à mieux révéler l'absurdité d'un système muselant les artistes et les contraignant à l'immobilité artistique. Aujourd'hui nommées performances, ces interventions artistiques étaient alors qualifiées d'actions, terme indéniablement doté d'une plus forte connotation politique.

Relational Attitudes est un projet pionnier au sein de l’œuvre de Decebal Scriba, annonçant les prémisses d’une dimension conceptuelle que revêtira plus systématiquement son travail par la suite. Par la mise en scène d’attitudes et de gestes significatifs, l’artiste évoque tantôt une acception d’éléments propres au réel, tantôt un rejet, avant que ne s’opère une conquête et une délivrance vis-à-vis de ceux-ci.
Une photocopie de ce travail est conservée dans les archives de l’Institut für Moderne Kunst à Nürnberg, témoignant d’une correspondance relevant du «mail art» entre l’artiste et l’un de ses amis et homologue allemand.

The Gift est une performance effectuée en 1973 et 1974 dans les rues de Bucarest dans laquelle l'artiste, en évoluant dans la ville tout en tenant un objet imaginaire, tente d'entrer en communication avec un public potentiel. Elle s'insère dans une réflexion déjà initiée où la symbolique de la posture est explorée, devenant rituelle, essentielle ou universelle. Ici, elle est à la fois synonyme de dialogue et de mystère ; elle suggère un présent énigmatique, un don, ou bien les deux à la fois : un gift. Face à une politique oppressante et un climat de délations constantes, le contact espéré est manqué et l'expérience ponctuée de regards suspicieux. Elle est immortalisée par des photographies, dont cette dernière version de présentation permet de restituer l'ambiance de l'époque, agissant par cette dimension documentaire comme un véritable témoignage du temps.

La série des masques est empreinte d'une forte dimension politique, mettant en scène de manière symbolique les contraintes générées à l'encontre des intellectuels roumains en période de dictature, et particulièrement les artistes. 

La série des masques est empreinte d'une forte dimension politique, mettant en scène de manière symbolique les contraintes générées à l'encontre des intellectuels roumains en période de dictature, et particulièrement les artistes.
Mask #2 suggère une réflexion à propos de l'image finale, ici par les traces laissées sur la peau après l'enlèvement d'une ficelle étroitement serrée. Oeuvre politique sans être pourtant un programme de dissidence, elle évoque le musèlement, l'oppression subie à une période de censure et de surveillance extrême, dont les séquelles visibles et invisibles perdurent.

La série des masques est empreinte d'une forte dimension politique, mettant en scène de manière symbolique les contraintes générées à l'encontre des intellectuels roumains en période de dictature, et particulièrement les artistes.

Les photographies intitulées Labyrinth, de la série Mirror, capturent une intervention au bord de mer, et agissent comme une réflexion philosophique autour du concept de réalité. À la manière d'un labyrinthe, cette notion de réel peut prendre une multitude de chemins ; il y a une image globale de la réalité en accord avec une définition supposée établie, devenant néanmoins de plus en plus complexe et insaisissable à mesure que nos conventions communes sont interrogées, remettant en cause son existence même.
Il existe une autre édition d'époque en plus grand format (18 x 24 cm chaque)

Les photographies intitulées Labyrinth, de la série Mirror, capturent une intervention au bord de mer, et agissent comme une réflexion philosophique autour du concept de réalité. À la manière d'un labyrinthe, cette notion de réel peut prendre une multitude de chemins ; il y a une image globale de la réalité en accord avec une définition supposée établie, devenant néanmoins de plus en plus complexe et insaisissable à mesure que nos conventions communes sont interrogées, remettant en cause son existence même.

La photographie intitulée Labyrinth (horizon), de la série Mirror, capture une intervention au bord de mer, et agit comme une réflexion philosophique autour du concept de réalité. À la manière d'un labyrinthe, cette notion de réel peut prendre une multitude de chemins ; il y a une image globale de la réalité en accord avec une définition supposée établie, devenant néanmoins de plus en plus complexe et insaisissable à mesure que nos conventions communes sont interrogées, remettant en cause son existence même.

Axis #01 témoigne de la manière dont la dimension conceptuelle inhérente au travail de Decebal peut transformer, compléter, déconstruire aussi bien que reconstruire le signifiant au sein de l’œuvre. Cette dématérialisation qui s’opère vient perturber l’espace et les éléments s’y trouvant, amenant ainsi une réflexion philosophique autour de la notion de réalité. 

Performance project est une ébauche de vidéo composée d’une série de gestes, perpétuant une réflexion autour du langage du corps également visible dans The gift ou de la série des Body sign. 
Ce projet n’a jamais abouti face à la pénurie de matériel vidéo à cette époque d’austérité politique mais témoigne néanmoins de la multiplicité des dispositifs entourant la performance au sein de l’œuvre de Decebal Scriba.

Curtain #2 (performance project) est une photographie de performance sur laquelle est intervenu l'artiste a posteriori. Elle s'inscrit dans un cycle de performances et d'interventions effectuées au bord de la mer, explorant la symbolique des gestes et le rapport au réel. Dans cette photographie, des rideaux exécutés à la peinture viennent se superposer à la scène représentée, créant l'illusion d'une ouverture ou d'une fermeture sur l'horizon à la fois symbolique et politique.

Avec Signs, (body work), Decebal Scriba réinvestit le langage des postures déjà entrepris dans d'autres séries. Ici, elles acquièrent une dimension de l'ordre du rituel, tout en faisant écho au contexte socioculturel de la Roumanie des années 1970. Les gestes, dans une sorte de langue des signes réinventé, renvoient à des attitudes adoptées durant le régime communiste roumain : la réflexion, la passivité, l'acceptation, la résistance, la solidarité. La colonne dissimule le corps pour focaliser l'attention sur les mains, véhicules de l'émotion et du discours muet à une époque où la parole est bridée.

Body Sign #1 appartient à une série de photographies issues d'une performance mettant en scène différentes positions statiques. Elle s'inscrit dans une réflexion autour des postures corporelles visible également dans The gift ou Body sign #2 et témoigne de l'actionnisme des années 1980. Aujourd'hui nommé performances, ce type d'interventions artistiques étaient alors qualifiées d'actions, terme indéniablement doté d'une plus forte connotation politique.

Body Sign #2  appartient à une série de photographies issues d'une performance mettant en scène différentes positions statiques. Elle s'inscrit dans une réflexion autour des postures corporelles visible également dans The gift ou Body sign #1 et témoigne de l'actionnisme des années 80. Aujourd'hui nommé performances, ce type d'interventions artistiques étaient alors qualifiées d'actions, terme indéniablement doté d'une plus forte connotation politique.

À partir de 2012, Seton Smith entreprend de photographier des maisons dans différentes régions étasuniennes. En utilisant le noir et blanc, et en passant par une mise au point plus nette, elle modifie légèrement sa technique de photographie pour produire des œuvres dans la continuité de son travail de décodage des éléments de pouvoir en architecture.
Selon elle, la maison et plus généralement l’architecture, façonnent l’individu. Et inversement les bâtiments, habitats privés ou établissements publics, portent en eux les traces des tranches de vie qui s’y sont déroulées et la mémoire des présences humaines humaines qui les ont habités.
Dans ces longues séries de photographies, réalisées comme un road trip à travers le territoire américain, c’est toute l’histoire individuelle et globale du pays qui se devine et se ressent face à ces maisons solitaires.

À partir de 2012, Seton Smith entreprend de photographier des maisons dans différentes régions étasuniennes. En utilisant le noir et blanc, et en passant par une mise au point plus nette, elle modifie légèrement sa technique de photographie pour produire des œuvres dans la continuité de son travail de décodage des éléments de pouvoir en architecture.
Selon elle, la maison et plus généralement l’architecture, façonnent l’individu. Et inversement les bâtiments, habitats privés ou établissements publics, portent en eux les traces des tranches de vie qui s’y sont déroulées et la mémoire des présences humaines humaines qui les ont habités.
Dans ces longues séries de photographies, réalisées comme un road trip à travers le territoire américain, c’est toute l’histoire individuelle et globale du pays qui se devine et se ressent face à ces maisons solitaires.

Cette photographie d'une salle du Musée Insel Hombroich près de Dusseldorf s’inscrit dans la continuité du minimalisme architectural qui caractérise le travail de Seton Smith. La perspective emmène le regard vers l’extérieur en contraste avec l’intérieur de la pièce très claire et en apparence vide.
Témoignage fantasmagorique d’une absence, cette photo invite le spectateur à se projeter dans l’univers de la mémoire des œuvres et pénétrer l’image afin de ressentir leur présence en contrepoint.

Cette photographie d'une salle du Musée Insel Hombroich près de Dusseldorf s’inscrit dans la continuité du minimalisme architectural qui caractérise le travail de Seton Smith. La perspective emmène le regard vers l’extérieur en contraste avec l’intérieur de la pièce très claire et en apparence vide.
Témoignage fantasmagorique d’une absence, cette photo invite le spectateur à se projeter dans l’univers de la mémoire des œuvres et pénétrer l’image afin de ressentir leur présence en contrepoint.

Seton Smith a réalisé de nombreuses photographies d’intérieurs de musée. Dans le cas de Blue Ground With Stone,  il s’agit d’éléments archéologiques en Italie. Très caractéristique de son travail, cette oeuvre prend le parfait contre-pied des habituelles photographies muséales censées mettre en valeur les objets. Ici en effet, en jouant sur le flou de la mise au point et sur une perspective très proche de l’objet photographié, l’artiste produit une image proche d’un monochrome qui coupe les structures habituelles. On ne sait plus ce qui est photographié et l’enjeu principal de l’oeuvre n’est plus tant l’objet lui-même que l’émotion et la sensation qui s’en dégagent. Elle confronte ainsi le spectateur à ses propres représentations et interroge la notion d’espace et d’objet d'art au sein du musée.

Dessinée et réalisée par Tony Smith en 1951, cette ‘‘ Guest House ’’ (maison d’invités) est une propriété privée située à Guilford, dans le Connecticut. Invitée dans cette maison par hasard, Seton Smith fut frappée de retrouver le minimalisme architectural de son père. Elle réalisa alors une série de quatre photographies intitulée Guest House.
Composée d’une chambre à chaque extrémité, d’une salle de bain et d’une cuisine centrale juchée sur des pylônes surplombant le Long Island Sound, cette maison rappelle l’efficacité du modernisme par son design sobre et modeste. De plus, la  vue de l’estuaire anime le lieu, qui apparaît comme perché dans l’espace. 
S’appuyant sur cette architecture minimale, elle la fait disparaître dans la perspective comme une manière de jouer avec l’héritage  architectural familial.

Expositions:
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Kunstmuseum, Vaduz, Liechtenstein, 2013
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Les Abattoirs, Toulouse, France, 2013
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Bielefeld Kunsthalle, Allemagne, 2012
- Winston Wachter Gallery, Seattle, Etats-Unis, 2007

Bibliographie:

- FRANGNE Pierre Henry et LIMIDO Patricia, Les inventions photographiques du paysage, presses universitaires de Rennes, 2016, p. 28
- MESCHEDE Friedrich (HG.), Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Bielefeld Kunsthalle, Bielefeld : Kerber Christof Verlag, septembre 2012, p.50

Dessinée et réalisée par Tony Smith en 1951, cette ‘‘ Guest House ’’ (maison d’invités) est une propriété privée située à Guilford, dans le Connecticut. Invitée dans cette maison par hasard, Seton Smith fut frappée de retrouver le minimalisme architectural de son père. Elle réalisa alors une série de quatre photographies intitulée Guest House.
Composée d’une chambre à chaque extrémité, d’une salle de bain et d’une cuisine centrale juchée sur des pylônes surplombant le Long Island Sound, cette maison rappelle l’efficacité du modernisme par son design sobre et modeste. De plus, la  vue de l’estuaire anime le lieu, qui apparaît comme perché dans l’espace. 
S’appuyant sur cette architecture minimale, elle la fait disparaître dans la perspective comme une manière de jouer avec l’héritage  architectural familial.

Expositions:
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Kunstmuseum, Vaduz, Liechtenstein, 2013
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Les Abattoirs, Toulouse, France, 2013
- Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Bielefeld Kunsthalle, Allemagne, 2012
- Winston Wachter Gallery, Seattle, Etats-Unis, 2007

Bibliographie:

- FRANGNE Pierre Henry et LIMIDO Patricia, Les inventions photographiques du paysage, presses universitaires de Rennes, 2016, p. 28
- MESCHEDE Friedrich (HG.), Kiki Smith, Seton Smith, Tony Smith, Bielefeld Kunsthalle, Bielefeld : Kerber Christof Verlag, septembre 2012, p.52