BAD + Bordeaux 2022

Il est rare que Marion Baruch réalise des fleurs, car elle n'aime pas particulièrement leur motif bucolique. À l'origine, La vitesse des fleurs devait représenter des cerfs-volants. Cependant, l'artiste n'était pas très convaincue par cette idée. Ainsi, en les accrochant, elle a découvert que ces chutes de tissu se comportaient comme des fleurs qui, sans réellement bouger, gardent tout de même un côté mouvant, éphémère et aérien. Venant accentuer l'aspect fugitif de ces plantes, le titre ajoute cette notion de fragilité et de vie, de croissance et d'évolution.

Dans Fleur 1, Mireille Blanc s’intéresse au motif de la fleur pour le travailler de manière détournée. En partant de l’envers d’un canevas représentant une rose, elle déforme d’autant plus l’image et met en avant ce travail de transformation dans sa peinture. De cette manière, l’artiste crée une œuvre laissant entrevoir une nouvelle réalité, avec la présence de traces noirs et blanches qui brouillent le sujet initial.

La série Aftertouch s’inscrit dans la continuité du travail de Julien Discrit sur les formes auto-générées. Travail de moulage et d’empreinte plus que de peinture, l’artiste utilise un processus, qui, par contact, lui permet d’obtenir ces formes aléatoires. Ces arborescences, ou « dendrites », rappellent des formes discernables dans de nombreux phénomènes physiques et naturels tels que les réseaux neuronaux, sanguins, végétaux… ou encore géographiques comme dans l’érosion et les réseaux hydrographiques. Ces motifs étaient déjà présents dans d’autre séries de l’artiste telles que les États inversés et les Mille Mississippi.
Le titre Aftertouch évoque à la fois littéralement le procédé utilisé, puisque les formes sont auto-générées après contact. Mais il fait également référence au son, plus précisément aux claviers électroniques et synthétiseurs, « l'aftertouch » étant un effet qui joue sur la sensibilité d'expression de la touche d’un clavier pour créer une variation de note.

La série Aftertouch s’inscrit dans la continuité du travail de Julien Discrit sur les formes auto-générées. Travail de moulage et d’empreinte plus que de peinture, l’artiste utilise un processus, qui, par contact, lui permet d’obtenir ces formes aléatoires. Ces arborescences, ou « dendrites », rappellent des formes discernables dans de nombreux phénomènes physiques et naturels tels que les réseaux neuronaux, sanguins, végétaux… ou encore géographiques comme dans l’érosion et les réseaux hydrographiques. Ces motifs étaient déjà présents dans d’autre séries de l’artiste telles que les États inversés et les Mille Mississippi.
Le titre Aftertouch évoque à la fois littéralement le procédé utilisé, puisque les formes sont auto-générées après contact. Mais il fait également référence au son, plus précisément aux claviers électroniques et synthétiseurs, « l'aftertouch » étant un effet qui joue sur la sensibilité d'expression de la touche d’un clavier pour créer une variation de note.

Avec cette série, Julien Discrit poursuit et croise deux réflexions qui sont au coeur de son travail: l'une sur les pierres, les minéraux, les cristaux, et l'autre sur les rapports d'échelle, spatiaux, géologiques et temporels de l'homme dans son environnement. Comme de futurs fossiles, ces sculptures de mains d'homme tenant des roches fixent un geste presque archaïque de préhension. En un instantané, elles proposent un « devenir pierre » qui se joue à la fois des matériaux - organique et minéral mêlés l'un à l'autre en un autre encore formé de pierre reconstituée - mais aussi des pratiques artistiques et historiques au sens où il s'agit d'inventer une esthétique contemporaine à partir d'une ruine archéologique artificielle. Il révèle ainsi les formes esthétiques déjà données dans notre environnement comme ces pierres qui sont en elles-mêmes des formes sculpturales finies.

Avec cette série, Julien Discrit poursuit et croise deux réflexions qui sont au coeur de son travail: l'une sur les pierres, les minéraux, les cristaux, et l'autre sur les rapports d'échelle, spatiaux, géologiques et temporels de l'homme dans son environnement. Comme de futurs fossiles, ces sculptures de mains d'homme tenant des roches fixent un geste presque archaïque de préhension. En un instantané, elles proposent un « devenir pierre » qui se joue à la fois des matériaux - organique et minéral mêlés l'un à l'autre en un autre encore formé de pierre reconstituée - mais aussi des pratiques artistiques et historiques au sens où il s'agit d'inventer une esthétique contemporaine à partir d'une ruine archéologique artificielle. Il révèle ainsi les formes esthétiques déjà données dans notre environnement comme ces pierres qui sont en elles-mêmes des formes sculpturales finies.

À partir de ses souvenirs (images glanées sur Internet, séjours à l’étranger, environnement quotidien…), Yann Lacroix peint des paysages volontairement composites, habités de végétation exotique, de serres tropicales et de piscines, constitués de leur propre artificialité et vides de présence humaine mais dont la trace d’une histoire passée ou possible amène sensualité et vie : une réflexion sur les hétérotopies qui s’articule par le biais de ces lieux à la fois fantasmés et emprunts d’une poésie du quotidien comme des allégories de la peinture même.

À partir de ses souvenirs (images glanées sur Internet, séjours à l’étranger, environnement quotidien…), Yann Lacroix peint des paysages volontairement composites, habités de végétation exotique, de serres tropicales et de piscines, constitués de leur propre artificialité et vides de présence humaine mais dont la trace d’une histoire passée ou possible amène sensualité et vie : une réflexion sur les hétérotopies qui s’articule par le biais de ces lieux à la fois fantasmés et emprunts d’une poésie du quotidien comme des allégories de la peinture même.

À partir de ses souvenirs (images glanées sur Internet, séjours à l’étranger, environnement quotidien…), Yann Lacroix peint des paysages volontairement composites, habités de végétation exotique, de serres tropicales et de piscines, constitués de leur propre artificialité et vides de présence humaine mais dont la trace d’une histoire passée ou possible amène sensualité et vie : une réflexion sur les hétérotopies qui s’articule par le biais de ces lieux à la fois fantasmés et emprunts d’une poésie du quotidien comme des allégories de la peinture même.

Peau de terre fait partie d'une série de faïences qui s'inspire de la symbolique du pot en Inde. Matrices à la teinte diaprée, les "peaux" de terre de Juliette Minchin pourraient rendre hommage aux ancêtres. Les plis et sillons des membranes d'argile évoquent un changement d'état. Comme la mue rosée d'un organisme animal, ces peaux contiennent le souvenir d'une forme passée dont l'aspect évoque des êtres au stade embryonnaire. Les orifices nous invitent à deviner l'intérieur du corps, le contenant de la structure. En Inde, dans un rite de fertilité nommé "La danse des pots", le pot représente la femme et le monde aquatique: l'eau qu'il contient est considérée comme la substance qui naît de la fécondation céleste. Chez les Sora, le pot d'argile devient "pot-esprit" : pour rendre hommage aux divinités, il est constamment rechargé en liquide et nourriture, et ainsi habité le temps du rituel.

Peau de terre fait partie d'une série de faïences qui s'inspire de la symbolique du pot en Inde. Matrices à la teinte diaprée, les "peaux" de terre de Juliette Minchin pourraient rendre hommage aux ancêtres. Les plis et sillons des membranes d'argile évoquent un changement d'état. Comme la mue rosée d'un organisme animal, ces peaux contiennent le souvenir d'une forme passée dont l'aspect évoque des êtres au stade embryonnaire. Les orifices nous invitent à deviner l'intérieur du corps, le contenant de la structure. En Inde, dans un rite de fertilité nommé "La danse des pots", le pot représente la femme et le monde aquatique: l'eau qu'il contient est considérée comme la substance qui naît de la fécondation céleste. Chez les Sora, le pot d'argile devient "pot-esprit": pour rendre hommage aux divinités, il est constamment rechargé en liquide et nourriture, et ainsi habité le temps du rituel.

Seton Smith a réalisé cette série de photographies dans l?Ohio à Hopewell, un lieu historique dans lequel se trouvent des tumulus vestiges de la tribu Indienne Adena. Subsistent aujourd?hui de cet ancien site spirituel et funéraire des formes sculpturales qui émergent du paysage. Fonctionnant en série sous forme de diptyques, de triptyque ou d?une image seule, ces photographies, où les lignes et l?horizon servant de repères, permettent à Seton Smith d?évoquer subtilement la mémoire et sa confrontation en tant qu?artiste à la fragilité des civilisations et à l?évanescence de notre passage sur terre.